La Casa
Del sótano a la Guardilla
El Sentido de la Choza
I
Para realizar un estudio fenomenológico de los valores de intimidad del espacio interior, la casa es un ser privilegiado. Para lograr esto debemos ver más allá de los detalles de la descripción de la misma. “La casa es nuestro rincón del mundo… nuestro primer universo. Es realmente un cosmos.” (Bachelard, 2000).
Todo espacio que sea habitado tiene como esencia la noción de casa. La persona que se resguarda en un espacio hace sensibles los límites de su albergue y vive la casa con el pensamiento y los sueños en la realidad y en su virtualidad.
Las personas tenemos gran cantidad de recuerdos, de los cuales, los recuerdos creados dentro la casa tienen una mayor tonalidad o calidez que los recuerdos creados en el exterior, pues la casa alberga a la persona que sueña, la casa dos da paz para poder soñar.
La casa le da a nuestros pensamientos, recuerdos y sueños un sentimiento de integración y el pasado, el presente y el futuro le dan a la misma dinamismos diferentes.
La casa recoge todo lo que es el hombre, todos sus pensamientos, sin ella el hombre sería un ser disperso, pues la casa es el primer mundo del hombre y ahí era donde éste se sentía protegido, por lo que tal sentimiento de protección continúa.
II
Gracias a la casa guardamos una gran cantidad de recuerdos, y si esta casa tiene muchos sitios diferentes dentro, los recuerdos se hacen más característicos y detallados. “El espacio conserva el tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.” Y la memoria no registra la duración de un recuerdo, sino por medio del espacio.
III
Normalmente el inconsciente sabe estar a gusto en cualquier lugar. Y el psicoanálisis llama a la persona a vivir en el exterior, salir del albergue y experimentar las aventuras de la vida.
IV
Los valores del albergue con muy sencillos y se encuentran enraizados en el inconsciente de la persona que se les puede encontrar por una sencilla evocación, más que por una descripción detallada. La casa debe ser un lugar para soñar, un lugar en el que la descripción de tal sueño no sea posible decir; debe ser un lugar en dónde se pueda descansar del pasado.
Una descripción de una casa no puede hacer que otra persona sienta lo que la persona que ahí vivía siente al recordar todos esos sitios, recodar los recorridos, los aromas, etc. Así el recordar una casa se hace psicológicamente complejo.
La casa en donde se ha vivido por mucho tiempo está inscrita físicamente en nosotros. Por medio de costumbres, conocemos todos y cada uno de los rincones de nuestra casa. Podemos caminar en la oscuridad dentro de ella y acostumbrarnos a aquel escalón que es más alto que los demás…
V
“La casa es un conjunto de imágenes que dan al hombre razón o ilusiones de estabilidad.” Para ordenar tales imágenes se deben tomar dos puntos de enlace principales:
1. “La casa es imaginada como un ser vertical”;
2. “La casa es imaginada como un ser concentrado”.
La verticalidad se da por la localización del sótano y la guardilla, uno abajo y otro arriba. Y comúnmente es el sótano, oscuro y frío, a diferencia de la guardilla, el sitio de la casa al cual el hombre teme ir, pues todo el tiempo ese sitio es oscuridad total y el miedo se magnifica en tal sitio.
La torre, los subterráneos profundos, están en ambos sentidos verticales de la casa, como estamos acostumbrados, inconscientemente, a su verticalidad. En cuanto a las escaleras, tenemos sensaciones de cada una de ellas: las escalera que van al sótano, al pensar en ellas pensamos en “bajar”, es el camino hacia abajo lo que más se guarda en nuestros recuerdos y da una sensación de temor. La escalera que va al cuarto se sube y se baja, pues es normalmente un área de transición y que es frecuentemente utilizada para andar en la casa y da una sensación familiar al ser tan utilizada. Por último la escalera que lleva al desván es una escalera que siempre “sube”, el subir por esa escalera tan inclinada es lo que queda en nuestra memoria después y da una sensación de soledad tranquila.
Otro detalle importante de la casa y su localización es el ruido del sitio en dónde se encuentra, pues si ésta está en la ciudad van a ser comunes los sonidos de los autos y el gran alboroto y agitación que hay en este lugar, mientras que en espacio rural no habrá tanta agitación y será un lugar más silencioso.
VI
“Los centros de condensación de intimidad donde se acumula el ensueño”. Estos centros de condensación o concentración son los sitios de la casa en donde nos sentimos más seguros y con más fuerza que en ningún otro sitio. Es ahí de dónde guardamos más recuerdos.
“Las imágenes, los grabados sencillos, los ensueños de nuevo. Nos devuelven estancias del ser, casas del ser, donde se concentra una certidumbre de ser.”. Las imágenes no pueden permanecer quietas, pues una imagen irradia ondas de imaginación.
De muchas maneras se tiene esa intimidad con el hogar, con los recuerdos y las imágenes. Todo está en la cabeza e imaginación del hombre, quién tiene todo un libro de recuerdos y sensaciones personales de su casa de la infancia.
Bibliografía:
Bachelard, G. (2000). La poesía del espacio. Editorial Fondo de Cultura Económica. 2ª Edición en español: México.
Como diseñador experimentas, y ella experimentó con la comida. Iba muchas veces a su cocina y era ahí en donde se sentía más a gusto. Veía los ingredientes como materiales de diseño y ella veía una gran cantidad de posibilidades de diseño en los alimentos que encontraba.
Piensa que la comida está muy bien diseñada por la naturaleza, por lo que no se llama a sí misma “Food Designer”. Por lo que ella se centra en la experiencia que el comer da y trata de hacerla diferente y única. Dice que la gente “pone su diseño dentro de su cuerpo, al comérselo”.
A Marie le interesa todo el proceso que lleva la comida, desde que se siembra, se cosecha, se come… hasta que termina en el baño.
En una ocasión una persona le dijo que pusieran una tienda/restaurante/estudio (llamado Proef) (está localizado en Rotterdam) de comida en donde ella iba a poder diseñar la comida y venderla.
Como en el restaurante en Rotterdam había mucho ruido, en Ámsterdam puso un estudio para ponerse a diseñar, aunque también era restaurante, pero decididamente menos concurrido que el anterior.
Comúnmente los sabores de la comida se relacionan con el color.
Hizo un diseño para una cena de navidad, en la que el mantel de la mesa no caía al suelo, sino que lo elevó hacia el techo, de tal manera que la gente tenía que asomarse por agujeros hecho en el mantel que iba hacia arriba para poder comer. A unas personas les ponía un platillo y a otras otro aparte de que el plato de cada quién estaba cortado en dos. Así las personas comenzaban a compartir comida entre todos y de esa manera se cumplía el sentido de la navidad, que es compartir.
En otro diseño colocaron una mesa cubierta de masa para pizza con lámparas que emitían calor y las dejaron toda la noche prendidas para que se cocinada la masa. Y para comer la comida tenias que comer la harina cocinada.
Para una comida para un funeral colocó comida color blanco, ya que el blanco en los países orientales representa a la muerte. Y éste color daba suavidad y tranquilidad al ambiente.
Creo un “árbol” con focos y ponía harina para galletas encima y cuando ésta se cocía, se caía al suelo y la gente podía comérsela, justo como cuando si fuera el fruto de un árbol cuando está ya maduro.
Creó una instalación en el museo Van Gogh en España llamada “A Rose of Fire”, que era la figura de un hombre con pequeños pedazos de jamon español con forma de rosas sostenidos con largos palillos y la gente podía comerlos.
En otro proyecto presentaba la comida clasificada por colores y señalaba qué era lo que los colores transmiten, por lo que la gente que comía la comida de ese color obtenía en su interior eso que transmitían (felicidad, energía, etc.).
Para llegar al diseño de esta intervención y su concepto pasamos por un proceso:
Primero, se nos pidió que realizáramos una composición en tercera dimensión con imágenes de edificios e interiores, creando nuevos espacios visuales, perspectivas y profundidades aparentes. Lo que utilizamos fueron imágenes de pasillos las cuales modificamos haciendo cortes, dobleces e inserciones de imágenes nuevas. La composición no exige congruencia en los espacios. De hecho, ese era el punto de la composición, causar controversia entre lo que estamos acostumbrados a ver y percibir como normal y hacerlo diferente.
Después decidimos dejar este juego de perspectivas y hacer algo que pudiera tener un efecto envolvente. Decidimos, entonces usar un patrón. Usamos la imagen de un interior el cual perforamos, deformamos y multiplicamos, creando un envoltorio que por fuera era en escala de grises y por dentro de color blanco.
Decidimos ponerle un poco de color por dentro para hacerlo más interesante. Le pusimos papel de china de color celeste en el interior y utilizamos alambre para mantener la composición armada con un poco de volumen. De esta manera el color se dejaba ver por fuera y lo hacía interesante.
Observamos la composición por todos los lados y decidimos colgarla. Pues de esta manera al observarla por debajo obtenias un enfoque hacia un punto guiado por un hueco más pequeño en la parte superior.
De esta manera fue que surgio la idea del “Envolvente Focal”. Cuando el profesor nos dijo que inspirados en esta composición haríamos una intervención en un espacio de la universidad consideramos que podríamos intervenir en el arenero que está junto al Starbucks y en la vuelta que hace el camino de ladrillos que va desde el sombreado hacia el CCU.
Decidimos pues, intervenir en la vuelta que hace el camino de ladrillos. Ahí podríamos darle vida al envolvente focal. Utilizar esa vuelta y los arboles en los extremos para poner una ventana que hiciera volver la atención de los transeúntes hacia el edificio de la biblioteca y la escultura.
Comenzamos a realizar bocetos de cómo intervendríamos en este lugar considerando la composición previa como inspiración y concepto e hicimos u listado de materiales que podríamos utilizar.
Over the last ten years rather surprising things have come to be called sculpture: narrow corridors with TV monitors at the ends; large photographs documenting country hikes; mirrors placed at strange angles in ordinary rooms; temporary lines cut into the floor of the desert.
The categories of sculpture and painting have been stretched and twisted, these cultural terms can be extended to include just about anything. This new ideology transmits the message of historicism. The art is made comfortable by being made familiar, since it is seen as having gradually evolved from the forms of the past.
Alice Aycock. Maze. 1972
It did not matter that constructivist forms were intended as visual proof of the absolute logic and coherence of universal geometries, while their seeming counterparts in minimalism were denoting a universe held together not by Mind but by wires, or glue, or the accidents of gravity. The rage to historicize simply swept these differences aside.
With the passing of time these sweeping operations got a little harder to perform. After some time the sculpture began to be piles of thread waste on the floor, or sawed redwood timbers rolled into the gallery, or tons of earth excavated from the desert, or stockades of logs surrounded by fire pits, the sculpture became harder.
The category "sculpture" has now been forced to cover different aspects that it is, itself, in danger of collapsing. The logic of sculpture, it would seem, is inseparable from the logic of the monument. By virtue of this logic a sculpture is a commemorative representation. It sits in a particular place and speaks in a symbolical tongue about the meaning or use of that place.
They thus function in relation to the logic of representation and marking, sculptures are normally figurative and vertical, their pedestals an important part. But the convention is not immutable and there came a time when the logic began to fail.
Richard Serra. 5:30. 1969.
There were two projects that marked:
The first were commissioned of the doors to a projected museum of decorative arts and the second was commissioned of a memorial to literary genius to be set up at a specific site in Paris.
With these projects, one crosses the threshold of the logic of the monument, entering the space of what could be called its negative condition-a kind of sitelessness, or homelessness, an absolute loss of place.
In this sense sculpture had entered the full condition of its inverse logic and had become pure negativity: the combination of exclusions. Sculpture, it could be the category that resulted from the addition of the not-landscape to the not-architecture.
Sculptors' attention, at the end of the 1960s, began to focus on the outer limits of those terms of exclusion. The not-architecture is, according to the logic of a certain kind of expansion, just another way of expressing the term landscape, and the not-landscape is, simply, architecture.
Labyrinths and mazes are both landscape and architecture; Japanese gardens are both landscape and architecture. They were part of a universe or cultural space in which sculpture was simply another part-not somehow, as our historicist minds would have it, the same. Their purpose and pleasure is exactly that they are opposite and different.
In the diagram of the not-architecture, not-landscape expanded field there are three other categories that one can envision (between landscape and architecture is site-construction, between landscape and not-landscape is marked sites, and between architecture and not-architecture is axiomatic structures), all of them a condition of the field itself, and none of them assimilable to sculpture (which is, as it has been said, between not-landscape and not-architecture).
To think of an expanded field was felt by a number of artist at the same time (1968-1970). Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman had entered a logical conditions that can no longer be described has modernist. So the term used for this was Postmodernism.
Similarly the combination of using landscape and not-landscape began in 1960 and the term marked sites its used to identify work like Smithson’s spiral jetty and Heizer’s double negative ect and refers to the art of making.
Robert Smithson. Displacements, Yucatan. 1969.
The artist also explore the architecture plus not-architecture these is some kind of intervention into the architecture; some of the artist are Robert Morris, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra and Christo.
The expanded field that characterizes this theme of postmodernism has two features, one that has to do with the practice of the artist and the other with the medium. Postmodernism gives both for and expanded and finite set of related positions for an artist to occupy and explore and does not condition the medium that you have to use.
Richard comenzó su arte cuando era muy joven de un modo convencional y rápidamente tomó su propia dirección. Después de haber asistido a la universidad trabajó con Betty Parsons y acudió a grandes exposiciones de las mejores del arte abstracto en la década de 1950.
Sus obras son muy criticadas como no terminadas, como que cualquiera puede hacer lo mismo que él. Estas obras muchas veces son muy pequeñas en un lugar amplio por lo que sus exposiciones se aprecian como muy austeras. Sin embargo con las cosas que hace Richard se siente liberado de sí mismo.
Para entender el arte de Richard se necesita contemplarla y meditarla, no es de verlo solo un segundo e irse.
En sus obras, Richard usa cuerdas, lineas muy delgadas en la pared, que trazaba primero con lapiz y luego sobre ellas colocaba un alambre delgado.. todo muy sutil y delgado.
