Envolvente Focal

Envolvente Focal

Este proyecto consiste en intervenir en un espacio específico dentro de la universidad, modificándolo de manera que cambie el ambiente y las reacciones de la gente que pasa por ahí.

Para llegar al diseño de esta intervención y su concepto pasamos por un proceso:

Primero, se nos pidió que realizáramos una composición en tercera dimensión con imágenes de edificios e interiores, creando nuevos espacios visuales, perspectivas y profundidades aparentes. Lo que utilizamos fueron imágenes de pasillos las cuales modificamos haciendo cortes, dobleces e inserciones de imágenes nuevas. La composición no exige congruencia en los espacios. De hecho, ese era el punto de la composición, causar controversia entre lo que estamos acostumbrados a ver y percibir como normal y hacerlo diferente.

Después decidimos dejar este juego de perspectivas y hacer algo que pudiera tener un efecto envolvente. Decidimos, entonces usar un patrón. Usamos la imagen de un interior el cual perforamos, deformamos y multiplicamos, creando un envoltorio que por fuera era en escala de grises y por dentro de color blanco.

Decidimos ponerle un poco de color por dentro para hacerlo más interesante. Le pusimos papel de china de color celeste en el interior y utilizamos alambre para mantener la composición armada con un poco de volumen. De esta manera el color se dejaba ver por fuera y lo hacía interesante.

Observamos la composición por todos los lados y decidimos colgarla. Pues de esta manera al observarla por debajo obtenias un enfoque hacia un punto guiado por un hueco más pequeño en la parte superior.

De esta manera fue que surgio la idea del “Envolvente Focal”. Cuando el profesor nos dijo que inspirados en esta composición haríamos una intervención en un espacio de la universidad consideramos que podríamos intervenir en el arenero que está junto al Starbucks y en la vuelta que hace el camino de ladrillos que va desde el sombreado hacia el CCU.

Decidimos pues, intervenir en la vuelta que hace el camino de ladrillos. Ahí podríamos darle vida al envolvente focal. Utilizar esa vuelta y los arboles en los extremos para poner una ventana que hiciera volver la atención de los transeúntes hacia el edificio de la biblioteca y la escultura.

Comenzamos a realizar bocetos de cómo intervendríamos en este lugar considerando la composición previa como inspiración y concepto e hicimos u listado de materiales que podríamos utilizar.

Utilizaríamos como materiales principales: elástico negro, telas elásticas negras y mecate en su color natural. El elástico negro sería para delimitar la “ventana”, mientras que las telas elásticas y el mecate estarían sujetos de la ventana a los árboles que se encuentran alrededor, envolviendo así esa área entre sus enredaderas.

En los bocetos las telas están representadas en color rojo, mientras que el mecate en color verde.

Del lado del camino lo que el transeúnte puede ver es principalmente las telas, pues el mecate irá por detrás de éstas, de manera que si se observa esta composición desde el edificio de la biblioteca podrá ver de una manera más clara los tensores de mecate sobre las telas negras.

Esta composición modificará el espacio al que la gente está acostumbrada, creando sombras y dirigiendo la mirada de éstos hacia la luz proveniente de la ventana.

Decidimos, debido a la disponibilidad en el mercado y parte del diseño, quitar el mecate de la lista de materiales y la tela fue de color morado y azul índigo. Así comenzamos a experimentar con la tela sus características, qué tanto se estiraba, cómo habría de ser el circulo y cómo lo sujetaríamos. En este momento surgió la idea de utilizar algunos blocks para sostener los elásticos tensos de un lado a otro.

Comenzamos a instalar el Envolvente Focal dos días antes de la revisión. Utilizamos más de 30 metros de tela y 40 metros de elástico negro.

La mayor parte de las uniones de tela con tela o tela con elástico fueron cosidas con hilo. Así como grapamos tela a los árboles para mantenerla tensa.

Como resultado final nuestro Envolvente Focal fue muy llamativo y observado por la gente y en el piso, cuando había Sol, las telas proyectaban unas sombras muy interesantes que reflejaba al envolvente en el piso haciendo que el efecto de rodear a la gente fuera más intenso.

Lectura Rosalind Krauss

ROSALIND KRAUSS

Over the last ten years rather surprising things have come to be called sculpture: narrow corridors with TV monitors at the ends; large photographs documenting country hikes; mirrors placed at strange angles in ordinary rooms; temporary lines cut into the floor of the desert.

The categories of sculpture and painting have been stretched and twisted, these cultural terms can be extended to include just about anything. This new ideology transmits the message of historicism. The art is made comfortable by being made familiar, since it is seen as having gradually evolved from the forms of the past.

Alice Aycock. Maze. 1972

It did not matter that constructivist forms were intended as visual proof of the absolute logic and coherence of universal geometries, while their seeming counterparts in minimalism were denoting a universe held together not by Mind but by wires, or glue, or the accidents of gravity. The rage to historicize simply swept these differences aside.

With the passing of time these sweeping operations got a little harder to perform. After some time the sculpture began to be piles of thread waste on the floor, or sawed redwood timbers rolled into the gallery, or tons of earth excavated from the desert, or stockades of logs surrounded by fire pits, the sculpture became harder.

The category "sculpture" has now been forced to cover different aspects that it is, itself, in danger of collapsing. The logic of sculpture, it would seem, is inseparable from the logic of the monument. By virtue of this logic a sculpture is a commemorative representation. It sits in a particular place and speaks in a symbolical tongue about the meaning or use of that place.

They thus function in relation to the logic of representation and marking, sculptures are normally figurative and vertical, their pedestals an important part. But the convention is not immutable and there came a time when the logic began to fail.

Richard Serra. 5:30. 1969.

There were two projects that marked:

The first were commissioned of the doors to a projected museum of decorative arts and the second was commissioned of a memorial to literary genius to be set up at a specific site in Paris.

With these projects, one crosses the threshold of the logic of the monument, entering the space of what could be called its negative condition-a kind of sitelessness, or homelessness, an absolute loss of place.

In this sense sculpture had entered the full condition of its inverse logic and had become pure negativity: the combination of exclusions. Sculpture, it could be the category that resulted from the addition of the not-landscape to the not-architecture.

Sculptors' attention, at the end of the 1960s, began to focus on the outer limits of those terms of exclusion. The not-architecture is, according to the logic of a certain kind of expansion, just another way of expressing the term landscape, and the not-landscape is, simply, architecture.

Labyrinths and mazes are both landscape and architecture; Japanese gardens are both landscape and architecture. They were part of a universe or cultural space in which sculpture was simply another part-not somehow, as our historicist minds would have it, the same. Their purpose and pleasure is exactly that they are opposite and different.

In the diagram of the not-architecture, not-landscape expanded field there are three other categories that one can envision (between landscape and architecture is site-construction, between landscape and not-landscape is marked sites, and between architecture and not-architecture is axiomatic structures), all of them a condition of the field itself, and none of them assimilable to sculpture (which is, as it has been said, between not-landscape and not-architecture).

To think of an expanded field was felt by a number of artist at the same time (1968-1970). Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman had entered a logical conditions that can no longer be described has modernist. So the term used for this was Postmodernism.

Similarly the combination of using landscape and not-landscape began in 1960 and the term marked sites its used to identify work like Smithson’s spiral jetty and Heizer’s double negative ect and refers to the art of making.

Robert Smithson. Displacements, Yucatan. 1969.

The artist also explore the architecture plus not-architecture these is some kind of intervention into the architecture; some of the artist are Robert Morris, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra and Christo.

The expanded field that characterizes this theme of postmodernism has two features, one that has to do with the practice of the artist and the other with the medium. Postmodernism gives both for and expanded and finite set of related positions for an artist to occupy and explore and does not condition the medium that you have to use.

Comentario Richard Tuttle

Richard Tuttle

El arte de Richard Tuttle es conocido por ser muy diferente a todo lo que uno acostumbra ver. Es un arte que empuja límites, pues utiliza un lenguaje muy codificado. Richard trata de utilizar los materiales así como son.

Richard comenzó su arte cuando era muy joven de un modo convencional y rápidamente tomó su propia dirección. Después de haber asistido a la universidad trabajó con Betty Parsons y acudió a grandes exposiciones de las mejores del arte abstracto en la década de 1950.

Sus obras son muy criticadas como no terminadas, como que cualquiera puede hacer lo mismo que él. Estas obras muchas veces son muy pequeñas en un lugar amplio por lo que sus exposiciones se aprecian como muy austeras. Sin embargo con las cosas que hace Richard se siente liberado de sí mismo.

Para entender el arte de Richard se necesita contemplarla y meditarla, no es de verlo solo un segundo e irse.

En sus obras, Richard usa cuerdas, lineas muy delgadas en la pared, que trazaba primero con lapiz y luego sobre ellas colocaba un alambre delgado.. todo muy sutil y delgado.

Comentario Ann Hamilton

Ann Hamilton

El arte que hace Ann Hamilton me parece muy interesante, sus propuestas, sus maneras de jugar con las palabras, con el espacio, con las sensaciones... son muy creativas y diferentes. Ann Hamilton explora. Detrás de cada obra existe siempre una reflexión suya para hacer las cosas de tal manera; no coloca los elementos nada más porque sí, por lo que sus obras no son huecas, siempre hay algo más.

"Para mí, trabajar en una instalación es trabajar en relación a un lugar en particular, llegas y no sabes lo que ese espacio podria hacerte o lo que tú podrías hacerle" (Ann Hamilton).

Ghost... a border act (2000)

Ann Hamilton comenta que la temperatura, las luz, el olor, entre muchos otros, son factores que influyen enormemente en la sensasión que una persona tiene de un lugar.

La imágen de arriba muestra una de las obras de Hamilton, la cual consistía en que, dentro de la arquitectura de un edificio colocó dos cuartos (delimitados con una tela), uno de los cuartos era dedicado al escritor y el otro al lector. En cada cuarto colocó un proyector, que, valga la redundancia, proyectaba una cinta de un lapiz escribiendo y otra de una serie de palabras; cada video en su respectivo cuarto. Estos videos se proyectaban en los cuatro lados de los cuartos (el proyector giraba sobre su propio eje) y había una reproducción auditiva de lo que el video de la lectura decía.

Myein (1999)

Otra de sus obras que me pareció interesante fue una que realizó en un interior Neoclásico, en el cual quería representar el ideal democrático americano, sin embargo dice que no es posible quitar de la historia de Estados Unidos todas las manchas que han quedado en su camino por alcanzar la democracia (esclavismo, racísmo...), por lo que en diferentes cuartos deja caer un polvo rojo-fucsia que se esparce por todo el piso e imprime las huellas de los que visitan la obra, relacionando ésto con las manchas que dejaron en el pasado y simplemente no se pueden borrar por completo... Me pareció una obra impactante, por los colores, por los significados, por los elementos que utiliza.

Ann Hamilton, como ya mencioné antes busca siempre hacer cosas diferentes y en las fotos tomadas por ella en la imágen superior podemos percatarnos de eso. Lasfotos son tomadas con una cámara que previamente colocó dentro de su boca, por lo que lo oscuro de las orillas de las fotos, es su boca por dentro. Estas fotos son especiales pues la forma que da la boca es como la que tiene un ojo y la imágen del centro viene a ser las pupilas.

Comentario Kara Walker

Kara Walker

El arte de Kara Walker es uno que deja impresionado, por las imágenes insólitas que utiliza, imágenes de figuras humanas estereotipadas que hacen alusión a los eventos pasados, "sólo los eventos pasados, nada más", dice Kara. Su arte refleja las complexiones de su propia vida, cuando era pequeña, su familia iba a mudarse al sur de los Estados Unidos, área del país en dónde había más racismo en ese tiempo. Kara tenía pesadillas acerca de mudarse, no quería hacerlo.

Al parecer Kara sufrió por la discriminación. Podemos ligar en este punto los colores de su arte: el blanco y el negro, representando las razas. Kara encontró en su arte, de dibujar y recortar siluetas de personas, una manera de proyectar sus experiencias y sus pensamientos.

Sus exposiciones son muy interesantes. En la imágen superior se muestra una exposición suya en Sao Paulo, Brasil. Esta exposición circular hace que el expectador se sienta envuelto por ella y el sentimiento llegue más profundamente a él.

De igual modo, en Nueva York, en otra exposición, iluminó las paredes, que mostraban las siluetas echas por ella y estas luces hacían que cuando los expectadores paseaban por la exposición, su sombra se proyectara en las paredes y así éstos se sintieran parte de ella, que sienta la tensión que cada historia cuenta.

Land Art

Resumen de la lectura:

Land Art

de Tonia Raquejo

El land art es un movimiento casi completamente americano. Surge entre los años 60 y 80 como resistencia ante la nueva ley y el orden y la naturaleza fue su escenario artístico. Aunque en muchas ocasiones el land art no es considerado ni un movimiento artístico, ni un estilo, es más bien clasificado solamente como un actividad artística que depende de las circunstancias.

El land art es muy extenso, pero básicamente puede ser dividida en tres grupos: el primero, son las obras que están conectadas a la acción y al performance; el segundo, las obras dependen de un equipo y de un proyecto para realizarse y han sido calificadas como megalómanas; y el tercero son las obras más pequeñas, más sencillas.

Las obras del land art son consideradas antitecnológicas, pues se desarrollan en el mismo momento en el que surgían grandes avances científicos y tecnológicos, y así los artistas se concentraron en utilizar los elementos mas básicos o naturales del sitio a colocar la obra. Los sitios preferidos para colocar las obras eran las tierras desérticas, aquellas que muy apenas estaban habitadas, en donde cualquier alteración al sitio llama la atención de cualquiera que pase por ahí.

Ant Farm, Rancho Cadillac, Texas, 1974

Las obras del land art, al estar localizadas en lugares remotos, fuera de los museos y al ser obras de carácter efímero y anónimo, no resultaba accesible para el consumo. De esta manera, al no ser accesible para el consumo, el land art puede relacionarse con el arte conceptual y con el arte acción.

La actitud del espectador al estar frente a una obra del land art ya no es meramente pasiva-contemplativa, sino que pasa a ser activa-especulativa. Así para los artistas del land art no recae en si en el objeto final, sino en su proceso y en crear una relación entre la obra y el espectador.

Walter de Maria, Campo de Relámpagos, Quemado, Nuevo México, 1974-1977

El campo de relámpagos de Walter de Maria esta formado por 400 postes de acero inoxidable de unos 6 metros de alto, en un área de 1 milla por 1 kilómetro. de esta manera se crea una zona de atracción en la cual, al pasar por ahí las nubes de tormenta descargan su electricidad produciendo un gran espectáculo.

Obra de Richard Long

El land art esta asociado en cierta manera con lo que los hombres primitivos realizaban. el hombre primitivo, así como el artísta del land art se expresaba con un lenguaje abstracto, utilizando figuras básicas, además de la inclusión de materiales atípicos al sitio de la obra a realizar. Un claro ejemplo de ésto es Stonehenge.

Walter de Maria, Línea en el desierto de Tula, Nevada, 1969

Richard Long, en sus obras, utiliza generalmente materiales inorgánicos de la zona y después de haber fotografiado su obra vualve a dejar todo cómo lo encontró. De la misma manera, James Pierce experimenta con los materiales de la zona, sin embargo él utiliza los materiales orgánicos.

James Pierce, Mujer de la tierra, Pratt Farm, 1976-1977

Según Giedion, en su libro Presente, menciona que en el arte primitivo la línea recta representa el tiempo y lo masculino, mientras que un círculo representa el espacio y lo femenino. A partir de ésto, Giedion desarrolla una teoría de que estas representaciones no se quedaron en el pasado, sino que sigue presente en las obras del land art, mediante el cual, los artistas consciente o inconscientemente sexualizaban el territorio. Así que Lucy Lippard en 1983 escribe que son las mujeres las que destacan la sexualización del territorio de una manera menos agresiva para el terreno.

Graham Metson, Renacer, Clorado, 1969

En Buffalo Rocks, en Ottawa, Illinois, Michael Heizer movió cerca de 460,000 metros cúbicos de tierra y agregó 6,000 toneladas de caliza para permitir la vegetación, pues la tierra de ese territorio estaba desecha debido a que ese lugar había estado dedicado a la actividad industrial. Con toda esa cantidad de tierra agregada y removida, Heizer realizó cinco esculturas de grandísimas dimensiones con diferentes formas: una rana, una típula, una tortuga marina, un pez sirulo y una serpiente.

Michael Heizer, Túmulos efigies, Buffalo Rocks State Park, Illinois, 1983-1985

El land art surge para recordarnos que aún somos de la misma manera a la que fuimos y que de eso dependen las posibilidades del futuro. Expresando esta misma idea, George Kubler, un historiador que se especializó en las civilizaciones antiguas escribió en 1962: "Ningún acto es completamente nuevo, por eso generalmente, los artistas han preferido repetir el pasado más que alejarse de él".

También es clasificado como un arte procesual que, como su nombre lo dice, para crear una obra, se requiere de un proceso de planeación, de estidio, de ideas, de bocetos, de ingeniería, etcétera. Del mismo modo, el land art es un arte en el que el artísta realiza una labor social, al utilizar los materiales de desecho de un terreno para usarlos en su obra y resaltar la belleza que hay en ellos, de tal manera que los artistas reciclan en sus earthworks los materiales de desecho del terreno.

Nancy Holt, Túneles Solares, desierto de Utah, 1973-1976

Nancy Holt colocó en el desierto de Utah cuatro túneles de hormigón, dos están orientados en el eje noreste-sureste, mientras que los otros dos están orientados en el eje suroeste, noroeste. Con estos túneles, Holt pretende enmarcar y enfocar el paisaje, pues sin tales túneles "el panorama se desdibuja, más que enfocarse", usando las mismas palabras de Holt. Además, cada uno de los túneles tiene perforaciones en la parte superior que corresponden con las estrellas de cuatro constelaciones.

Christo y Jeanne-Claude, Valla corriendo, California, 1972-1976

Dentro del land art se puede encontrar que los laberintos son muy usados en sus representaciones. Para Robert Smithson el espacio de un laberinto es "una metáfora del arte, de la historia, e incluso del propio discurrir del pensamiento. Como lugar real no existe, porque nunca acaba de construirse".

Michael Heizer, Negativo Doble, Nevada, 1969-1970

"La vida, como el arte, no es un instante, es un proceso. Este proceso exige al observador una participación activa, por eso ahora ya no puede limitarse a conpemplar la obra pasivamente, ya que no la puede abarcar con su mirada de un solo golpe de vista ni desde una posición fija; ahora tiene que recorrerla" (Raquejo, 2001).

Robert Smithson, Muelle en espiral, Utah, 1970

El lugar en el land art forma parte de la obra y juega un papel principal dentro del proceso. El artista debe de descubrir y abrazar el espacio que va a utilizar para su obra, no llegar con ideas predeterminadas al lugar.

"Debo tocar las cosas... nunca uso ninguna herramienta, cuerdas, o pegamentos; prefiero explorar los límites de la naturaleza y experimentar las tensiones que existen en la propia Tierra" (A. Godsworthy, Hand to Earth).

Bibliografía:

Raquejo, T., (1998), Land Art, Madrid: NEREA