Lectura Rosalind Krauss

ROSALIND KRAUSS

Over the last ten years rather surprising things have come to be called sculpture: narrow corridors with TV monitors at the ends; large photographs documenting country hikes; mirrors placed at strange angles in ordinary rooms; temporary lines cut into the floor of the desert.

The categories of sculpture and painting have been stretched and twisted, these cultural terms can be extended to include just about anything. This new ideology transmits the message of historicism. The art is made comfortable by being made familiar, since it is seen as having gradually evolved from the forms of the past.

Alice Aycock. Maze. 1972

It did not matter that constructivist forms were intended as visual proof of the absolute logic and coherence of universal geometries, while their seeming counterparts in minimalism were denoting a universe held together not by Mind but by wires, or glue, or the accidents of gravity. The rage to historicize simply swept these differences aside.

With the passing of time these sweeping operations got a little harder to perform. After some time the sculpture began to be piles of thread waste on the floor, or sawed redwood timbers rolled into the gallery, or tons of earth excavated from the desert, or stockades of logs surrounded by fire pits, the sculpture became harder.

The category "sculpture" has now been forced to cover different aspects that it is, itself, in danger of collapsing. The logic of sculpture, it would seem, is inseparable from the logic of the monument. By virtue of this logic a sculpture is a commemorative representation. It sits in a particular place and speaks in a symbolical tongue about the meaning or use of that place.

They thus function in relation to the logic of representation and marking, sculptures are normally figurative and vertical, their pedestals an important part. But the convention is not immutable and there came a time when the logic began to fail.

Richard Serra. 5:30. 1969.

There were two projects that marked:

The first were commissioned of the doors to a projected museum of decorative arts and the second was commissioned of a memorial to literary genius to be set up at a specific site in Paris.

With these projects, one crosses the threshold of the logic of the monument, entering the space of what could be called its negative condition-a kind of sitelessness, or homelessness, an absolute loss of place.

In this sense sculpture had entered the full condition of its inverse logic and had become pure negativity: the combination of exclusions. Sculpture, it could be the category that resulted from the addition of the not-landscape to the not-architecture.

Sculptors' attention, at the end of the 1960s, began to focus on the outer limits of those terms of exclusion. The not-architecture is, according to the logic of a certain kind of expansion, just another way of expressing the term landscape, and the not-landscape is, simply, architecture.

Labyrinths and mazes are both landscape and architecture; Japanese gardens are both landscape and architecture. They were part of a universe or cultural space in which sculpture was simply another part-not somehow, as our historicist minds would have it, the same. Their purpose and pleasure is exactly that they are opposite and different.

In the diagram of the not-architecture, not-landscape expanded field there are three other categories that one can envision (between landscape and architecture is site-construction, between landscape and not-landscape is marked sites, and between architecture and not-architecture is axiomatic structures), all of them a condition of the field itself, and none of them assimilable to sculpture (which is, as it has been said, between not-landscape and not-architecture).

To think of an expanded field was felt by a number of artist at the same time (1968-1970). Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman had entered a logical conditions that can no longer be described has modernist. So the term used for this was Postmodernism.

Similarly the combination of using landscape and not-landscape began in 1960 and the term marked sites its used to identify work like Smithson’s spiral jetty and Heizer’s double negative ect and refers to the art of making.

Robert Smithson. Displacements, Yucatan. 1969.

The artist also explore the architecture plus not-architecture these is some kind of intervention into the architecture; some of the artist are Robert Morris, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra and Christo.

The expanded field that characterizes this theme of postmodernism has two features, one that has to do with the practice of the artist and the other with the medium. Postmodernism gives both for and expanded and finite set of related positions for an artist to occupy and explore and does not condition the medium that you have to use.

Land Art

Resumen de la lectura:

Land Art

de Tonia Raquejo

El land art es un movimiento casi completamente americano. Surge entre los años 60 y 80 como resistencia ante la nueva ley y el orden y la naturaleza fue su escenario artístico. Aunque en muchas ocasiones el land art no es considerado ni un movimiento artístico, ni un estilo, es más bien clasificado solamente como un actividad artística que depende de las circunstancias.

El land art es muy extenso, pero básicamente puede ser dividida en tres grupos: el primero, son las obras que están conectadas a la acción y al performance; el segundo, las obras dependen de un equipo y de un proyecto para realizarse y han sido calificadas como megalómanas; y el tercero son las obras más pequeñas, más sencillas.

Las obras del land art son consideradas antitecnológicas, pues se desarrollan en el mismo momento en el que surgían grandes avances científicos y tecnológicos, y así los artistas se concentraron en utilizar los elementos mas básicos o naturales del sitio a colocar la obra. Los sitios preferidos para colocar las obras eran las tierras desérticas, aquellas que muy apenas estaban habitadas, en donde cualquier alteración al sitio llama la atención de cualquiera que pase por ahí.

Ant Farm, Rancho Cadillac, Texas, 1974

Las obras del land art, al estar localizadas en lugares remotos, fuera de los museos y al ser obras de carácter efímero y anónimo, no resultaba accesible para el consumo. De esta manera, al no ser accesible para el consumo, el land art puede relacionarse con el arte conceptual y con el arte acción.

La actitud del espectador al estar frente a una obra del land art ya no es meramente pasiva-contemplativa, sino que pasa a ser activa-especulativa. Así para los artistas del land art no recae en si en el objeto final, sino en su proceso y en crear una relación entre la obra y el espectador.

Walter de Maria, Campo de Relámpagos, Quemado, Nuevo México, 1974-1977

El campo de relámpagos de Walter de Maria esta formado por 400 postes de acero inoxidable de unos 6 metros de alto, en un área de 1 milla por 1 kilómetro. de esta manera se crea una zona de atracción en la cual, al pasar por ahí las nubes de tormenta descargan su electricidad produciendo un gran espectáculo.

Obra de Richard Long

El land art esta asociado en cierta manera con lo que los hombres primitivos realizaban. el hombre primitivo, así como el artísta del land art se expresaba con un lenguaje abstracto, utilizando figuras básicas, además de la inclusión de materiales atípicos al sitio de la obra a realizar. Un claro ejemplo de ésto es Stonehenge.

Walter de Maria, Línea en el desierto de Tula, Nevada, 1969

Richard Long, en sus obras, utiliza generalmente materiales inorgánicos de la zona y después de haber fotografiado su obra vualve a dejar todo cómo lo encontró. De la misma manera, James Pierce experimenta con los materiales de la zona, sin embargo él utiliza los materiales orgánicos.

James Pierce, Mujer de la tierra, Pratt Farm, 1976-1977

Según Giedion, en su libro Presente, menciona que en el arte primitivo la línea recta representa el tiempo y lo masculino, mientras que un círculo representa el espacio y lo femenino. A partir de ésto, Giedion desarrolla una teoría de que estas representaciones no se quedaron en el pasado, sino que sigue presente en las obras del land art, mediante el cual, los artistas consciente o inconscientemente sexualizaban el territorio. Así que Lucy Lippard en 1983 escribe que son las mujeres las que destacan la sexualización del territorio de una manera menos agresiva para el terreno.

Graham Metson, Renacer, Clorado, 1969

En Buffalo Rocks, en Ottawa, Illinois, Michael Heizer movió cerca de 460,000 metros cúbicos de tierra y agregó 6,000 toneladas de caliza para permitir la vegetación, pues la tierra de ese territorio estaba desecha debido a que ese lugar había estado dedicado a la actividad industrial. Con toda esa cantidad de tierra agregada y removida, Heizer realizó cinco esculturas de grandísimas dimensiones con diferentes formas: una rana, una típula, una tortuga marina, un pez sirulo y una serpiente.

Michael Heizer, Túmulos efigies, Buffalo Rocks State Park, Illinois, 1983-1985

El land art surge para recordarnos que aún somos de la misma manera a la que fuimos y que de eso dependen las posibilidades del futuro. Expresando esta misma idea, George Kubler, un historiador que se especializó en las civilizaciones antiguas escribió en 1962: "Ningún acto es completamente nuevo, por eso generalmente, los artistas han preferido repetir el pasado más que alejarse de él".

También es clasificado como un arte procesual que, como su nombre lo dice, para crear una obra, se requiere de un proceso de planeación, de estidio, de ideas, de bocetos, de ingeniería, etcétera. Del mismo modo, el land art es un arte en el que el artísta realiza una labor social, al utilizar los materiales de desecho de un terreno para usarlos en su obra y resaltar la belleza que hay en ellos, de tal manera que los artistas reciclan en sus earthworks los materiales de desecho del terreno.

Nancy Holt, Túneles Solares, desierto de Utah, 1973-1976

Nancy Holt colocó en el desierto de Utah cuatro túneles de hormigón, dos están orientados en el eje noreste-sureste, mientras que los otros dos están orientados en el eje suroeste, noroeste. Con estos túneles, Holt pretende enmarcar y enfocar el paisaje, pues sin tales túneles "el panorama se desdibuja, más que enfocarse", usando las mismas palabras de Holt. Además, cada uno de los túneles tiene perforaciones en la parte superior que corresponden con las estrellas de cuatro constelaciones.

Christo y Jeanne-Claude, Valla corriendo, California, 1972-1976

Dentro del land art se puede encontrar que los laberintos son muy usados en sus representaciones. Para Robert Smithson el espacio de un laberinto es "una metáfora del arte, de la historia, e incluso del propio discurrir del pensamiento. Como lugar real no existe, porque nunca acaba de construirse".

Michael Heizer, Negativo Doble, Nevada, 1969-1970

"La vida, como el arte, no es un instante, es un proceso. Este proceso exige al observador una participación activa, por eso ahora ya no puede limitarse a conpemplar la obra pasivamente, ya que no la puede abarcar con su mirada de un solo golpe de vista ni desde una posición fija; ahora tiene que recorrerla" (Raquejo, 2001).

Robert Smithson, Muelle en espiral, Utah, 1970

El lugar en el land art forma parte de la obra y juega un papel principal dentro del proceso. El artista debe de descubrir y abrazar el espacio que va a utilizar para su obra, no llegar con ideas predeterminadas al lugar.

"Debo tocar las cosas... nunca uso ninguna herramienta, cuerdas, o pegamentos; prefiero explorar los límites de la naturaleza y experimentar las tensiones que existen en la propia Tierra" (A. Godsworthy, Hand to Earth).

Bibliografía:

Raquejo, T., (1998), Land Art, Madrid: NEREA

Instalaciones

Resumen de la Lectura:

Instalaciones

de Josu Larrañaga

El término Instalación surgió en el mundo del arte en los años sesenta y se ha discutido en muchas ocasiones su significado. Se ha dicho que la instalación es una categoría artística, como lo es la pintura y la escultura; se ha dicho que es un género, así como el retrato es un género dentro de la pintura; se le ha considerado una forma de escultura que se distingue por invadir un gran espacio; también se ha dicho que tiene algo que ver con la escenografía teatral o el montaje de exposiciones y muestras; además de que se le ha tomado en cuenta como un híbrido entre la arquitectura, la escultura y la pintura... en muchas otras ocasiones, en términos más generales se le ha llamado arte ambiental.

A principios del siglo XX con todos los cambios sociales, las nuevas políticas, los nuevos descubrimientos científicos y todos los avances tecnológicos y cultirales, se comenzaron a dar reconsideraciones acerca de el espacio y su relación con lo artístico, a la mediación y presentación de la cultura con el público.

Se comenzaron a crear contrarrelieves con perfiles metálicos, madera y cristal que no podían ser considerados ya ni escultura, ni pintura. Surgieron así los collages o papiers collés.

En esos años, en los que surgieron los collages los artistas comenzaron a salirse de los límites tradicionales de los planos pictóricos que imponian los marcos, comenzaron a ampliar sus límites laterales. De la misma manera como comenzaron a quitar los pedestales de las esculturas y las pegaban sobre el suelo creando una relación más directa con el espacio en el que se colocaban.

Las palabras de Umberto Buccioni, en La escultura futurista explica muy bien el sentimiento de los artistas que comenzaban con este nuevo arte: "Proclamemos la absoluta y total abolición de la línea finita y de la estatua cerrada. Abramos la figura y encerremos en ella el ambiente. No puede haber renovación sino a través de la escultura ambiente, pues en ella se desarrolla la plástica y... la atmósfera que circunda las cosas".

Marcel Duchamp, First Papers of Surrealism (1942)

Ejemplificaba la nueva interconexión espacial y lingüística.

Lo que los artistas de este moviemiento buscaban era crear un arte sin límites, que estuviera vinculado a la vida. Este nuevo arte era una alternativa que cambiaría las formas de producción artística así como la comprensión y relación del arte con la vida y la sociedad.

Kurt Schwitters, Merzbau - Hannover (1933)

"Cuando el arte pretende coincidir con la vida, los espacios de la representación se recorren, las formas pueden tocarse, objetos con los que nos podemos relacionar o usar de diferentes maneras" (Larrañaga, 2001).

Allan Kaprow, una parte de 18 happenings in six parts

La vanguardia comenzó a señalar a los museos como obstaculos para el desarrollo y la exposición del nuevo arte. Los artistas comenzaron a discutir aceca de la opción de difundir el arte fuera de los museos, de esta manera la relacion artísta-público se hizo más directa.

De esta manera, así como se comenzó a crear una nueva relación más estrecha con los espectadores, se requirió que éstos también cambiaran la perspectiva que tenían del arte para apreciar a éste nuevo. Así es como lo plasma Yves Klein en su fotografía en el teatro Genselkirchen en 1958, fotografía en la cual "el artista llama la atención y convoca a aquéllos que van a interpretar la obra, a los espectadores que ya no están dentro del teatro" (Larrañaga, 2001).

Con este nuevo arte se crea un espacio en el que el espectador se convierte en un participante, se crea un espacio en el que se incluyen las cosas y las personas, en el cuál según Larrañaga se activa y se construye con la participación del espectador y asi se crea un espacio como relación entre el artísta y el público.

Dan Favin, Sin Título (Luz fluorescente)

La imagen superior, fue expuesta en 1964 en la Green Gallery de Nueva York. En esta obra Flavin intenta distorsionar al espectador visualmente, por medio de la luz de colores y el reflejo de ésta en el suelo brillante, creando diferentes ambientes. Flavin intenta con esta obra hacer una confrontacion entre el color y el espacio.

La instalación trabaja con la intersección de tres expereincias: la espacial, la perceptiva y la lingüística. Un gran ejemplo de este punto son los trabajos de Jenny Holzer.

El espacio en el que se realiza unainstalación no sólo sirve de soporte o marco para la obra, sino que pasa a formar parte de ella, y se convierte en espacio de acción al ser usado, recorrido y experimentado por el espactador, al que también podemos llamarle usuario, ya que hace uso de las instalaciones.

Gordon Matta-Clark, Pipes (1971)

Lygia Clark, artista brasileña que también estaba relacionada con este arte, el arte de acción, escribió en 1968: "La obra antigua reflejaba una experiencia ya pasada, vivida por el artista. Mientras que ahora, lo importante está en el acto de hacer, en el presente".

Así como Lygia Clark, Dan Flavin y Jenny Holzer, los artistas del arte de acción podrían ser llamados como profesionales polivalentes porque utilizan diferentes procedimientos y mecanismos. Ahora son artistas instaladores.

Michelangelo Pistoletto, Labyrinth (1969)

En algunas instalaciones, el usuario tendra particimaciones más intensas que en otras. Al entrar, el usuario, a formar parte de una instalacion de arte, pasa a actuar como arte. "De manera que el que mira, se mira a sí mismo". (Larrañaga).

Joseph Kosuth, Una y tres sillas

Con el surgimiento del arte acción, surge la necesidad, también de un espectador creativo, dispuesto a reflexionar y analizar las diferentes obras, no basta con sólo observar. El artista trata de desafiar al espectador y de la misma manera, el espectador debe desafiar al artista.

Igor Kopynstiansky, Museo (1998)

La mayoría de las instalaciones estan hechas para deshacerse. Por eso se dice que son un arte efímero. Por lo mismo que este arte esta hecho para montarse y desmontarse, no se puede decir que existe un objeto artístico, sino que existe un proyecto artístico. Es por eso que la instalación, en un lugar y en otro, nunca va a ser la misma, pues el lugar cambia, las circunstancias también.

Mona Hatoum, Light Sentence (1992)

Existen varios factores que afectan (o no) a una instalación, una es que la arquitectura del lugar debe ser indiferente; en otra ésta es fundamental; en una tercera, la istalación forma sus propias fronteras; y por último, la intalación construye sus propias fronteras.

Ilya Kabakov (Esquema de distribución de una de sus instalaciones)

Algo único de las instalaciones, es que en cada nuevo lugar en donde sean puestas son diferentes. En cada reproducción cambia para adaptarse al lugar, por eso su originalidad no siempre corresponde a algun original, mas bien, corresponde al proyecto. "La forma de trabajar de la instalación es la reproducción. Una reproducción no masiva, sino provisional, atada a un determinado sitio" (Larrañaga, 2001).

Ilya Kabakov, El hombre que echó a volar al espacio, una de las instalaciones que componen Diez personajes. (1981 - 1988)

Bibliografía:

Larrañaga, J., (2001), Instalaciones, España: NEREA